واژه‌ي metaphor، استعاره، از واژه‌ي یونانی metaphora گرفته شده که خود مشتق است از meta به معنای «فرا» و pherein، «بردن». مقصود از این واژه دسته‌ي خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن‌ها جنبه‌هایی از یک شئ به شئ دیگر «فرابرده» یا منتقل می‌شوند، به نحوی‌که از شئ دوم به گونه‌ای سخن می‌رود که گویی شئ اول است. استعاره انواع گوناگون دارد، و تعداد اشیاء دخیل در آن نیز می‌تواند تغییر کند، اما روال کلی «انتقال» بلاتغییر می‌ماند. استعاره را همواره اصلی‌ترین شکل زبان مجازی دانسته‌اند. زبان مجازی یعنی زبانی که مقصودش همان نیست که می‌گوید. اتومبیل‌ها کلاه بر سر نمی‌گذارند. آدم‌ها کشتی نیستند. زمان رودخانه نیست. شب کاسه آب نیست، و صبح در آن سنگ نمی‌اندازد. زبانی که مقصودش همان باشد (یا می‌خواهد همان باشد) که می‌گوید، و کلمات را در معنای زبان «معیار» به کار می‌برد، معیاری بر گرفته از رویه‌ي معمول گویندگان متعارف آن زبان، زبان حقیقی نامیده می‌شود. زبان مجازی دانسته در نظام کاربرد حقیقی زبان تصرف می‌کند زیرا بر این فرض متکی است که عبارات هر گاه در معنای حقیقی با یک شئ در ارتباط باشند، به شئِ دیگری نیز می‌توان منتقل‌شان کرد. این تصرف به صورت انتقال یا «فرابری» در می‌آید و هدفش دست یافتن به معنایی جدید، وسیع‌تر، «خاص» یا دقیق‌تر است.

صنعت «استعاره» تنها به این دلیل وجود دارد که استعاره‌ها وجود دارند. و استعاره‌ها تنها زمانی موجودیت می‌یابند که عملاً در زبان، در جامعه، و در زمان رخ دهند. هیچ یک از این عناصر [زبان، جامعه، زمان] عاملِ همیشگی و پایداری نیست. به بیان دیگر، در هر زمان معینی، فشارهای زبانی و اجتماعی، و نیز تاریخ خود استعاره به مفهوم آن شکل می‌دهند: استعاره شکل ابدی-ازلی ندارد. به نظر می‌رسد که دو نظر اساسی در باب استعاره وجود دارد. یکی، که می‌توان دیدگاه کلاسیک نامیدش، استعاره را «انفکاک پذیر» از زبان می‌داند؛ صناعتی که می‌توان برای حصول تأثیرات ویژه و از پیش اندیشیده وارد زبان کرد. این تأثیرات به زبان کمک می‌کنند تا به آن‌چه هدف اصلی‌اش تلقی می‌شود برسد، یعنی افشای «واقعیت» جهانشمول که، بلاتغییر، ورای آن قرار دارد. و دیدگاهی هم هست که می‌توان آن را رمانتیک نامید و به موجب آن استعاره از زبان جدایی‌ناپذیر است؛ زبانی که «بالضروره استعاری» است؛ و «واقعیت»ای که در نهایت محصول غایی کنش و واکنش اساساً «استعاریِ» کلمات و «شتاب ماده»ای است که هر روزه با آن برخورد می‌کند. استعاره که آگاهانه به کار گرفته می‌شود، فعالیت ویژه زبان را تشدید می‌کند و حقیقتاً خلق واقعیتی «جدید» را در بردارد. دو تلقی از زبان که در این دیدگاه‌های مربوط به استعاره مفروض است شاید معرف دو انتهای پیوستاری باشد که گه‌گاه شاعران، یا گروه‌هایی از شاعران را به سوی خود جلب کرده است. آنان که جلب دیدگاه «کلاسیک» می‌شوند معمولاً زبان را در شکل مطلوب آن ابزاری برای ایضاح تلقی می‌کنند و یحتمل، به همین دلیل، مؤثرترین شکل آن را شکل مکتوبش می‌دانند. آنان که جلب دیدگاه «رمانتیک» می‌شوند معمولاً زبان را متعهد به ضد یک نوع وضوح می‌دانند، آن هم به نام نوع دیگری از وضوح که در مقام مقایسه شاید نوعی اغتشاش به نظر برسد. آنان زبانی را ترجیح می‌دهند که طنین و «ابهام‌ها»ی صدای سخنگو در آن حفظ شده است و البته بین این دو سر نیز عرصه‌ای وسیع قرار دارد. اگر دیدگاهی مدرن در باب استعاره وجود داشته باشد، همانا ادامه دیدگاه رمانتیک است، هر چند که در آن تحولات جالبی رخ داده حاکی از آن‌که این دو سر پیوستار آن قدر در تقابل با هم نیستند که نتوان آشتی‌شان داد. مثلاً رهیافت زبان‌شناسی نو کلاسیک را داریم که اعتبار دیدگاه رمانتیک را تا آن‌جا می‌پذیرد که در آن وجود نوعی «پس‌زمینه» «بالضروره استعاری» برای زبان پذیرفته شده، اما کاوش در فرآیندهایی را پیشنهاد می‌کند که به مدد آن‌ها ممکن است استعاره به عنوان «پیش‌زمینه» در زبان جایگیر شود. و دیدگاه مردم‌شناسی نو رمانتیک را داریم که استعاره‌ها واقعیت را برای ما «خلق می‌کنند»، اما در ضمن متذکر می‌شود که این واقعیتی جدید نیست و بیشتر تقویت و بیان واقعیتی قدیمی است که در کل زندگی ما از پیش مفروض گرفته شده است.

 

استعاره در فلسفه

استعاره، توصیف یک چیز همچون چیزی دیگر، در دهه‌های اخیر، به دلایلی مختلف هم مورد توجه فلسفه تحلیلی و هم فلسفه قاره‌ای قرار گرفته است.

 

استعاره در فلسفه تحلیلی

استعاره در سنت آنگلو-آمریکایی فلسفه تحلیلی، به ویژه فلسفه زبان، به این دلیل مورد توجه قرار گرفته است که از شرایط معناشناختی مورد توافق صدق پیروی نمی‌کند، شرایطی که معین می‌کنند آیا یک گزاره صادق است یا خیر. اگر گزاره "ژولیت آفتاب است" (از رومئو و ژولیت شکسپیر) به طور تحت‌اللفظی اخذ شود، اگر مهمل نباشد، کاذب است، اما اگر همین گزاره به طور استعاری اخذ شود، معنادار است و می‌تواند صادق باشد، اما به معنایی که به هیچ‌وجه واضح نیست. نظریه‌ي مقایسه‌ای استعاره عنوان می‌کند که ارزش صدق یک استعاره می‌تواند با فهرست کردن تمام جنبه‌هایی که در آن‌ها دو اصطلاح به یکدیگر شبیه هستند، بیان شود، برای مثال، ژولیت مثل آفتاب است چرا که در خصوصیاتی نظیر روشنایی، تلألو، و این واقعیت که او هر روز صبح بر می‌خیزد با آفتاب مشترک است. اما این نظریه باعث تغییر یافتن استعاره به تشبیه می‌شود. از نظریه مقایسه‌ای به ندرت حمایت می‌شود، چرا که در واقع تنها با از دست دادن استعاره می‌تواند صدق استعاره را تبیین کند.

درمقابل، دو نظریه‌پرداز مهم بر این بر این واقعیت تأکید دارند که شرایط صدق یک استعاره نمی‌توانند مشخص شوند. ماکس بلک معتقد است که استعاره‌ها بیش از حد باز و نامحدودند که بتوانند هم‌چون عبارات ارجاع‌دهنده عمل کنند، در نتیجه نمی‌توانند عباراتی واجد شرایط صدق باشند. بلک می‌گوید اگر استعاره‌ها در متونی که احتیاج به اصطلاح‌شناسی دقیق دارند، برای مثال در یک نظریه‌ي علمی به کار روند نقش آن‌ها صرفاً اکتشافی است، یعنی ابزاری در خدمت یک غایت یا راهی برای کمک به فهم هستند، تا اصطلاحاتی که بتوانند در معرض آزمون صدق و کذب قرار بگیرند. دونالد دیویدسون نیز معتقد است که به دنبال شرایط صدق یک استعاره بودن اشتباه است، زیرا به تعبیر او "بیشتر آن‌چیزی که ما [در یک استعاره] می‌بینیم خصلت گزاره‌ای ندارد"، یعنی استعاره محرکی برای اندیشیدن است که نمی‌تواند به سلسله‌ای از شرایط صدق تقلیل یافته یا در آن‌ها مندرج شود. دیویدسون تأکید می‌کند کار استعاره این‌ است که با "ایجاد یک گزاره عینی که الهام‌بخش یا موجب یک بصیرت است"، باعث شود که ما یک چیز را به عنوان چیزی دیگر ببینیم. دیدن یک چیز به عنوان چیزی دیگر بازشناسی یک حقیقت یا امری واقعی نیست، و در نتیجه "کوشش برای محتوای استعاری بخشیدن به یک عبارت عینی کاملاً نابه‌جاست".

این نظر که استعاره عملاً بصیرت یا معنایی نوین خلق می‌کند توسط بلک بسط یافت. نظریه‌ي تعاملی او می‌گوید که قلب استعاره تعامل بین دو اصطلاحِ موضوعات آن، جایی که تعامل شرایطی برای یک معنا به دست می‌دهد که هیچ یک از دو اصطلاح موضوع‌ها، به طور مستقل از بافت استعاری واجد آن نیست، است. تعامل به عنوان یک فرایند چیزی را که بلک یک "مجموعه معانی ضمنی" می‌خواند به وجود می‌آورد، نظامی از معانی ضمنی تداعی شده که در یک جامعه‌ي زبانی به همراه حرکت معنای آزاد، آزاد از این نظر که معنایی است که قبل از طرح استعاره دسترسی ناپذیر بود، مشترک است.

در یک رهیافت طبیعی‌گرای متفاوت، بعضی فیلسوفان انگلیسی زبانِ نزدیک به علوم‌شناختی نظیر  لاکوف، استعاره را به جنبه محوری عقلانیت انسان بدل کرده‌اند.

 

استعاره در فلسفه قاره ای

در حالی‌که فلسفه تحلیلی، استعاره را در درون فلسفه زبان بررسی می‌کند، فلسفه قاره‌ای معنایی بسیار وسیع‌تر به استعاره نسبت می‌دهد. این امر بدان خاطر است که وضع درونی اندیشه قاره‌ای از زمان فلسفه آلمانی قرن نوزدهم برای تکثیر شاخه‌های جدید تحقیق مساعدتر بوده است. اگرچه کانت و هگل با خوشبختی تمام هم در برنامه های مطالعاتی تحلیلی و هم قاره ای وجود دارند، تنها برنامه‌های مطالعاتی فلسفه قاره‌ای در پرتو مابعدالطبیعه‌شان به طور جدی به نیاز برای دوباره‌اندیشی درباره‌ي این‌که چگونه جهان بر ما پدیدار می‌شود و چگونه خود را در مقابل ما بروز می‌دهد، اشاره دارند. استعاره برای این دوباره‌اندیشی به‌غایت مهم دانسته شده است زیرا، فرایند به عاریه گرفتن یا دوباره نسبت دادن مفهومی‌ای است که ادراک ما از جهان را اصلاح می‌کند.   

چرخش اصلی‌ای که در فلسفه قاره‌ای کانتی رخ می‌دهد جدایی "از اندیشه ثنوی‌انگار، یعنی اندیشه‌ای که در درون مرزهای آفریده شده توسط امور متقابل نظیر ذهن – بدن و سوبژکتیو – ابژکتیو باقی می‌ماند، است. کانت اندیشه ثنوی‌انگار را به سبب تجربه بازنمایاننده خود همچون تعین سوبژکتیو جهانی ابژکتیو، و از این گذر تبدیل کردن اصطلاحاتی که به طور عادی در یک ثنوی‌انگاری مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، به اصطلاحاتی ارتباطی، رد کرد. در نتیجه این چرخش، بدون اتکا به ثنوی انگاری‌های مرسوم، فرایند به عاریه گرفتن و ارجاع درون متنی مفهومیِ ارائه شده به وسیله استعاره به امری محوری، به  ابزاری بدل می‌شود که به‌واسطه آن بافت‌ها و پیچیدگی‌های تجربه می‌توانند بیان شوند. آرایی بدین مضمون، اما با تفاوت‌هایی قابل توجه، نزد نیچه، هایدگر، مرلو پونتی، باشلار، پل ریکور، و دریدا یافته می‌شود.

به عنوان دو مثال، آن‌طور که نیچه می‌گوید ما در استعاره هستیم یا خودمان استعاره‌ایم: وجود ما از  یک جوهر ازلی افلاطونی یا از یک جوهر اندیشنده دکارتی ناشی نشده است بلکه (تا آن‌جا که نحوه‌ای وجود هست که ما می‌توانیم خودمان بخوانیم) از تعاملات تنش‌آمیز بین انگیزه یا چشم‌اندازهای رقیب ظاهر می‌شود. نیچه بر این باور است ما از روی عادت حقیقت را نسبت مطابقت بین معرفت و واقعیت می‌انگاریم اما، در واقع "انبوهی متغیر از استعاره‌ها، مجازهای مرسل، و انسان‌وارانگاری‌ها به دلیل ماهیت اساساً استعاریِ صورتبندیِ مفهومی است. مقولات ما، و احکامی که به همراه آن‌ها صادر می‌کنیم، هرگز نمی‌توانند با اشیاءِ فی نفسه مطابقت کنند چراکه آن‌ها از خلال سلسله‌ای از استحاله‌ها که تضمین می‌کنند "علیت، درستی، و عبارتی وجود ندارد" و محرّک را به مفهوم پیوند می‌دهند، شکل می‌یابند.

برای ریکور نیز استعاره، اما به معنایی متفاوت از نیچه، "زنده" است. عنوان کتاب او metaphor vive la (1977) (ترجمه شده به انگلیسی با عنوان اصل استعاره (1977)) است. ریکور مدعی است استعاره ازین نظر که اصلی است که ادراک ما از جهان را دوباره زنده می‌کند و ما از طریق آن از قابلیت خلّاقمان برای از نو دیدن جهان آگاه می شویم، زنده است. او تصور می‌کند این فرایند در ذات خود متناقض‌نما و کانتی است: ازین نظر متناقض نماست که ترکیب خلّاق اصطلاحات در یک استعاره در عین حال معنایی به دست می‌دهد که واجد خصلت یک اکتشاف است (چگونه یک چیز می‌تواند هم آفرینش و هم اکتشاف باشد؟ )، و کانتی است زیرا این متناقض‌نماي نظریه کانت درباره تجربه که در آن اطلاق سوبژکتیو مفاهیم در عین حال ادراکی از یک جهان عینی به دست می دهد را، منعکس می‌کند. ریکور در ادامه می‌افزاید تنش بین جنبه‌های سوبژکتیو و خلّاق و جنبه‌های عینی و اکتشافی یک استعاره، "از خود ساختار ذهن، که وظیفه فلسفه استعلاییِ [کانت] است که به روشنی بیان کند"، ناشی می‌شود. متأسفانه، بخشی از فلسفه کانت که ریکور بدان تشبث می‌جوید بسیار بغرنج است: شاکله یا شاکله‌سازی، عملیاتی که کانت به عنوان "هنری که پوشیده در اعماق روح انسان است"، کنار می‌گذارد.

دلیل دیگر توجه فلسفه قاره‌ای به استعاره پرسش درباره مرزهایی است بین قلمروهای سوژه و بین مفاهیم گسترده‌تر اخلاق، معرفت‌شناسی و زیبایی‌شناسی، که در درون پست‌مدرنیسم ایجاد شده است. دغدغه‌های اصلی در این مباحث جایگاه معرفت و نحوه‌ای که بدان مفاهیم حقیقت و عینیت فهمیده می‌شوند، هستند. فلسفه در این مورد با تاریخ "حقایق جهانشمول"اش، به عنوان مثال کوژیتوی دکارت، جدول مقولات کانت، و آگاهی مطلق هگل، مورد انتقاد بوده است. مباحث عمده علیه این جهانشمول‌گرایی در دو شرح مرتبط به استعاره متوسل می‌شوند: (1) این واقعیت که مفاهیم کلیدی معرفت‌شناختی از ریشه واجد استعاره هستند، برای مثال "انعکاس"، "مطابقت"، "داده‌های حسی"، به عنوان شواهدی برای مبانی ممکن، عام، و سوبژکتیو معرفت اخذ می‌شوند، و (2) چون استعاره (همچون صورتی از اِسناد جابجا شده یا جابجا کننده ) با آزمون مناسب به همراه نامناسب کار می‌کند، همچون وسیله‌ای برای به چالش کشیدن مرزهایی که از طریق آن‌ها یک موضوع خود را در نسبت با دیگری تعریف می‌کند، دیده شده است.

 

استعاره و هنر ها

این امری بدیهی است که استعاره‌ها در هنر ها و نقد هنر به علاوه در سخنان کلی‌تر ما درباره‌ي هنر وجود دارند. بنابراین تفسیر استعاره بخشی از فهم کامل هنرها را شکل می‌دهد. اما بعضی مدعی شده‌اند استعاره، چیزی نیست که هنرها با آن خود را عرضه می‌دارند؛ بلکه در ریشه هنرها وجود دارد (یا واجد ریشه‌ای مشترک با آن‌هاست). مطالب پیش گفته بلاواسطه به کلام و هنرهای کلامی مرتبط بودند. هیچ کس حتی نیازی به سخن گفتن از اطلاق آن نظریات و جستار ها به هنرهای کلامی ندارد، زیرا آن‌ها دقیقاً در هنرهای کلامی  تقرّر داشتند. این حقیقتی روشن است که استعاره‌ها عمیقاً در داستان، شعر، و دیگر هنرهای کلامی تنیده‌اند و تفسیر معنای کامل آن آثار - خواه ما از یک معنای استعاری متمایز و خواه صرفاً از کاربردهای استعاری معانی عینی سخن بگوییم – به طور گریزناپذیزی ملاحظه‌ي آن نظریات و جستارها را در پی خواهد داشت. اما درباره‌ي هنرهای غیرکلامی چه‌طور؟ چگونه مفهوم استعاره، گرچه به تفصیل بیان شده است، بر هنرهای بصری و موسیقایی پرتو می‌افکند؟عده‌ای از متفکران مفهوم استعاره را به حوزه‌های غیر کلامی یا غیرعینی بسط داده‌اند. نخست سوزان لانگر بر مبنای مفهوم وسیع هنرهای غیر کلامی، اثر هنری را به بنیادی‌ترین شکل هم‌چون نماد تفسیر می‌کند. مطابق نظر او محتوای نمادین هنر می‌تواند با اجازه دادن به انتقال معنا یا ایده‌های تداعی شده از یک محتوای نمادین به محتوای نمادین دیگر وارد نسبت‌های استعاری با دیگر اصطلاحات یا نماد‌ها شود. از میان مثال‌های بی‌شمار می‌توان پرتره‌هایِ درباریانِ گویا را برگزید، که به‌خاطر تصویر کردن اعضای خاندان سلطنتی با صورت‌های اسب مانند شهرتی منفی دارند. تصویر پادشاه یک نماد است، صورتِ اسب مانند کنایه‌ای دیگر است، و ادغام هر یک از آن‌ها با مجموعه‌ي تداعی‌هایش، در درون محتوای بصری نقاشی، تصویری ایجاد می‌کند که به نحو استعاری عمل می‌کند. اگرچه یک فرد می‌تواند تلاش کند تا معنای بصریِ تصویر را به نحو کلامی به چنگ آورد – همان‌طور که دیویدسون در مورد امر کلامی مطرح می‌کند – روشن نیست کجا باید این تلاش را متوقف کرد و کجا وظیفه تفسیری – بازگویانه انتقال از امر بصری به امر کلامی به انجام رسیده است.

طریقه دوم فهم استعاره غیر کلامی نتیجه‌ي تعامل بین دو صورت بصری است که هر یک از آن‌ها آشناست و دوباره تمام معانی ضمنی خود را مطرح می‌کند، اما هر کدام هنگامی که هر دو با هم متحد شوند، "نحوه‌ي دیدن"ای می‌آفرینند که قبلاً در صورت بصری هیچ‌یک وجود نداشت و در عالم ادراکی نیز متقرّر نبود. مهم‌ترین نمایندگان این دیدگاه ویرژیل آلدریش و کارل هاوسمان بوده‌اند.

توازی با شکل کلامی واضح است. برای مثال نقاشیِ منظره سزان که در آن انبوهِ خانه‌ها به نحوی انداموار در درون منظره جای گرفته‌اند، و بالعکس انبوهه‌هایِ متشکّل از جنبه‌های زمین‌شناختی و جغرافیایی منظره، یک جنبه یا هویت "ساخته شده" را نشان می‌دهند. در قیاس بلاواسطه با مفهوم استعاره کلامی، تشابهی درک ناشده یا به نحو نابسنده درک شده بواسطه کارکرد استعاری تصویر آشکار می‌شود. نتیجه‌ي مفهومی، نحوه‌ای دیدن یا نحوه‌ای بصیرت درباره‌ي اتصالی هستی‌شناختی بین محیط طبیعی و مصنوع است که، یک فرد تنها به نحو کلامی می‌تواند همچون یک "نحوه منظره سزانی" دیدن، توصیف کند، اما این امر برای تغییر ادراک به قدر کافی قدرتمند است. در واقع این نوع تغییر ادراک بصری نحوه‌ای از محتوا بخشیدن به عبارت بسیار شنیده شده "آموختن زبان بصری" یک هنرمند است.

نحوه‌ي سوم بسط مفهوم استعاره در صورت بصری در مناسبات درون اثر هنری یافته می‌شود:

همان‌طور که دو اصطلاح می‌توانند در هم ادغام شوند، صورت‌های بصری نیز می‌توانند در هم بیامیزند. ترنر برای نشان دادن این‌که واقعاً چشم‌انداز دریایی غروب را می‌خواهد، به نقاشی‌های پرنفوذ کلود لورَن در این ژانر متوسل شد، - و برای یکسره کردن کار – تصریح کرد که دو "اصطلاح" ساختار استعاری درون "حوزه" بصری هستند و ازین طریق تعاملات پیچیده شکل، نور، طرح، رنگ آمیزی، محتوای بازنمودی، تکنیک، و دیگر موضوعات مرتبط را آشکار می‌کنند و آن‌ها دارای ساختاری استعاری هستند، آن‌ها با یکدیگر تعامل می‌کنند. ما کلود را بعد از دیدن ترنر به نحوی متفاوت می‌بینیم. می‌توان این امر را با تشخیص ترنر به عنوان نقاشی "قدرتمند"  در تغییر "واژگان" فرهنگ بصری ما، اگر نه مانند فروید نحوه‌ای که سخن می‌گوییم را تغییر داد، یقیناً نحوه‌ي دیدن ما که، نقاشی‌های قبل از او را نیز در بر می‌گیرند، دستخوش تغییر ساخت. این امر به ادراک خواص نسبت دهنده که دو اثر را، حتی اگر نقاش نخست دومی را نشناسد (همان‌گونه که اکنون هر نقاشی از گرداب پیش از ترنر از نظر بصری پر از طنین اثر ترنر است)، به یکدیگر پیوند می‌دهد، منجر می‌شود. به ویژه در این زمینه، ساختار استعاری نسبت‌های درون هنر خلّاق است.

نحوه‌ي چهارم (یا شاید ترکیبی از نحوه‌های پیشین) به موسیقی اطلاق می‌شود و می‌توان آن‌را در مصنّفِ رها از تمام قید و بندهای ارجاعی یا بازنمودی یافت. مصنّفی که تم اولیه، یک پاساژ، تم ثانویه، و سپس برداشتی  کامل را از طریق تعامل دو تم در بخش گسترش اثر درفرم سونات – آلگرو می‌نویسد. برداشتی که با یک جمع‌بندی پی گرفته می‌شود که در آن، آن‌چه یک فرد در اجرای مقدماتی شنیده بوده است، به سبب تعامل دو تم، اکنون به گونه‌ای متفاوت می‌شنود، و کودا (فرود) نهایی به گونه‌ای فرازهای پیش از خود را منعکس می‌کند که می‌تواند به طرز قابل قبولی به عنوان معنای نهایت اثر که از گذر ایجاد، بسط و تعامل آن تم‌ها حاصل شده است، توصیف شود.

در این‌جا یک "بازی زبانیِ" به لحاظِ تاریخی محتمل در درون تجربه تصنیف بسط می‌یابد، و صرفاً با توجه به درون خود، و نه با توجه به یک سنجه‌ي بیرونی یا عارضی که، اثر موسیقایی به‌خاطر معتبر کردن یک مطابقت حقیقی با آن مقایسه می‌شود، "صحیح" است. (فرم‌های موسیقایی بسیاری می‌توانند چنین باشند؛ سونات – آلگرو به نحو ویژه با یکی از مفاهیم استعاره‌ي کلامی مناسبت دارد.)

به نحوی دیگر، این امر موسیقایی سؤالاتی درباره مطابقت موّجه و متناسب، اما بین زبان استعاری که ما در توصیف‌های انتقادی از اثر موسیقایی به کار می‌بریم و بنابر این آثاری که به نحو استعاری توصیف شده‌اند، مطرح می‌کند؛ و البته سؤال‌هایی که به نحوی مشابه ترتیب یافته‌اند در همه هنرها پدیدار می‌شوند.

نحوه پنجم که توسط دیوید سامرز مطرح شده است، مفهوم آن‌چه که او استعاره واقعی می‌خواند را بسط داده است. سامرز با تکیه بر این نکته‌ي اساسی لغت‌شناختی که واژه استعاره (metaphor ) از واژه‌ي یونانی "metapherein" که به معنای "منتقل کردن، فرا بردن" یا "آوردن و نقل کردن" است، مشتق شده است، می‌گوید ما باید درک خود از معرفت و سهممان در سنن و آداب فرهنگی را دوباره احیا کنیم، این‌که موجودات، اشخاص، یا نیروهای غایب می‌توانند از طریق جایگزین سازی "حاضر" شوند. سنگ‌ها در مقام خدایان، تصاویر انسان‌وار انگارانه بعدی، همین‌طور نقاشی آیینی بعدی، و به نحوی برجسته، مجسمه‌های اشیاء بدین نحو عمل کرده‌اند، و در واقع هنوز عمل می‌کنند.

این اشیاء نه با ارجاع دادن به موجودات غایب یا بازنمودن آن‌ها، بلکه با گرفتنِ جای آن‌ها و حاضر کردنِ تداعی آن‌ها، چنین عمل می‌کنند. می‌توان از کاربرد واژه "واقعی" در این‌جا پرسید، چرا که ایده‌هایِ تداعی شده (واقعاً) حاضرند، در حالی‌که موجود واقعی غایب است، اما برای سامرز انتقال معنا یا مجموعه‌های تداعی تصورات امری حیاتی است. بنا بر این اشیاء خلّاق فیزیکی - که ما به‌وسیله آن‌ها درگیر بافت‌های آیینی یا طریقی از نظر فرهنگی مرسوم می‌شویم (هم‌چون درون موزه‌ها)- معنای منتقل شده تصاویر ترسیم شده را، دقیقاً همان‌طور که یک سنگ می‌تواند در فرهنگی مشخص جای رئیس قبیله مرحوم را، به منظور این‌که اشاره به قدرت او ادامه داشته باشد، بگیرد، حمل می‌کنند.

همان‌طور که سامرز به طرز گویایی اشاره می‌کند، واژه های "تندیس" و "اثر تاریخی" این نیروی استعاری بنیادی مجسمه ساختن را تا به امروز حفظ می‌کنند. او بر تجربه تجسّم یافته مکان‌مندی و حضور فیزیکی شئ هنری تأکید می‌کند. سامرز می‌گوید بسط ناتورالیسم بصری و پرسپکتیو نقطه‌ محو غربی ایجاد "یک فضای مجازی" است، ترسیم قراردادی بعد سوم فاصله گیرنده که از درک تجسّم یافته شخصی ما از تجربه‌ي مکان واقعی، ناشی می‌شود. او به موازات دیدگاه‌هایش درباره استعاره کلامی می‌افزاید، فضای مجازی که به نحو هنری با شگرد‌های ما یا هر شگرد بدیل دیگری خلق می‌شود، "به ساختار زبان قابل تحویل نیست". فضای مجازی آن‌طور که به نحو استعاری عمل می‌کند "قابل بیان‌" و بنابر این قابل بازگویی نیست.

روشن است که نظرات بسیار دیگری درباره فهم استعاره از زمان ارسطو، و مثال‌هایی بی شمار هم از کاربرد استعاری در هنرهای کلامی و هم از ساختارهای استعاری (یا به بیانی دیگر، قیاس‌هایی با ساختار کلامی استعاره) در خلال هنرهای غیر کلامی وجود دارد، که در این مجال نمی‌توان بدان‌ها پرداخت. اما این نگاه گذرا بر این موضوع، معتقد است که نحوه‌ي خاصی روشنایی می‌تواند با تحقیق درباره استعاره بر هنرها افکنده شود. این امر دقیقاً بدین خاطر است که در تمام مواردی که ملاحظه کردیم جایی که یک استعاره یا ساختار استعاری در درون یک اثر هنری قرار دارد، درک کامل‌تر توان، دامنه، و معنای آن اثر همیشه توسط درک کامل‌تر ماهیت و کارکرد استعاره مندرج در آن میسر می‌شود.

 

فهرست منابع

فارسی

1. هاوکس، ترنس، استعاره، فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز، 1377

انگلیسی

1. Black,M,(1962),Models and Metaphors,Ithaca: Cornell University Press

2. Black,M,(1979)," More about metaphor ",in Ortony,A. ,Metaphor and Thought,Cambridge: Cambridge University Press.

3. Davidson,D. (1984), " What metaphors mean ",Inquiries into Truth and Interpretation,Oxford: Oxford University Press.

                                                                                           4. ricoeur,P. (1977),The Rule Of Metaphor: Multi-Disciplinary Studies

In the Creation Of Meaning in Language,trans. R. Czerny with K. McLaughlin and

J. Costello. Toronto: University of Toronto Press.

5. Hagberg,G. (2001)," Metaphore " in Gaut,B and Lopes,D,The Routledge Companion to Aesthetics,London,Routledge

 

لینک مستقیم به مطلب